Kako je ruski gledališki velikan Konstantin Stanislavski spremenil svet igralstva

Za visokega, lepega in karizmatičnega Konstantina Stanislavskega je bilo gledališče vir naslade in neskončne radosti. Najpomembnejši igralec, režiser in gledališki praktik, je celo življenje posvetil Moskovskemu umetnostnemu gledališču, in spremenil intuitivno idejo o tem, kakšna bi morala biti umetnost, v resničnost. Poln energije in novih idej je bil Stanislavski briljantni igralec, ki je najraje upodabljal dvodimenzionalne like, ki so bili podvrženi velikim preobrazbam. Stanislavski je v ta namen razvil svojo lastno dramsko metodo, znano kot sistem Stanislavskega. Ta metoda je kmalu postala znana po vsem svetu.

Sistem, ki se je razvijal skozi štiri desetletja, je poskus razumevanja, kako lahko igralec, ne glede na to, kaj počne na odru, kako utrujen, prestrašen ali razočaran je, vseeno doživi ustvarjalno radost v "tukaj in zdaj". Sistem, ki je nastal kot nujna potreba določene osebe (in igralca Konstantina Stanislavskega), se je v različnih okoljih po vsem svetu izkazal za izjemno uporabnega v vseh mogočih načinih za mnoge ljudi. Njegova najpomembnejša sestavina je bila vera. Po besedah ​​Stanislavskega mora igralec najprej popolnoma verjeti v "dane okoliščine", v katerih se znajde v predstavi. Največji izziv je torej naučiti se popolnoma verjeti. Vera, fantazija in živahna domišljija so trije stebri sistema (ki jih je Stanislavski skromno opisal kot "moj tako imenovani sistem".)

Nekaj pa je zagotovo res: Stanislavski je bil izjemen učitelj, med njegovimi slavnimi učenci pa sta bili tudi prihodnji gledališki legendi Jevgenij Vahtangov in Vsevolod Meyerhold. Njegove igralske tehnike in ideje so imele močan vpliv vse do ZDA s pomočjo Leeja Strasberga ("očeta sistema Stanislavskega v Ameriki"). Strasberg je temeljne smernice in opažanja Stanislavskega uporabil v znamenitem newyorškem Actors studiu. Poučeval je Marilyn Monroe, Marlona Brando, Paula Newmana, Roberta De Niro in Ala Pacino, če naštejemo le nekatere. Opazovanja in raziskave Stanislavskega njegovih umetniških in režiserskih izkušenj so bila ključna znamenja za igralske tehnike po vsem svetu.

"Stanislavski ni izumil ničesar novega. Po zgledu velikih umetnikov svojega časa je skušal razumeti, preučevati in, če je le mogoče, obvladati naravo odrske igre,"je prepričan eden največjih ruskih gledaliških režiserjev Lev Dodin. "Stanislavski je hotel dojeti naravo človeškega življenja na odru, naravo rojstva novega človeške substance na odru, umetniško dovršenost tega novega človeškega bitja, ki ga ustvarjajo domišljija, živci, intelekt in telo umetnika. (Stanislavski) je iskal načine, kako ustvariti ta pojav. Če igralec igra dobro, se pravi prepričljivo, pristno, globoko, z empatijo, sočutjem in radostjo, potem igra po sistemu Stanislavskega, ne glede na to, ali ga pozna ali ne."

Družinske korenine

Pravijo, da vse izhaja iz družine in res je, da je Stanislavski, ki je imel devet bratov in sester, svojo nesmrtno ljubezen do umetnosti podedoval po ljubečih starših.

Stanislavski se je rodil v veliki in uspešni trgovski družini v Moskvi. Njegov pravi priimek je bil Aleksejev. Konstantinov oče je bil manufakturist tretje generacije, mati pa hči francoske igralke.

"Rojen sem bil v Moskvi leta 1863 - na prelomu dveh obdobij. Še vedno se spominjam ostankov podložništva... Bil sem priča pojavu železnic s kurirskimi vlaki, parnikov, električnih žarometov, avtomobilov, letal, bojnih ladij, podmornic, telefonov - z bakreno žico in brezžičnih - radijske telegrafije in 12-palčnih pištol. Vse od fevdalizma do boljševizma in komunizma. Resnično zanimivo življenje v dobi spreminjajočih se vrednot in temeljnih idej," je zapisal Stanislavski v enem izmed svojih najbolj znanih del "Moje življenje v umetnosti".

V hiši Aleksejevih so bili koncerti in amaterske predstave, v katerih so nastopali odrasli in otroci. Njihovi gostje so bili smetana visoke družbe. V moskovskem domu Aleksejevih je stala posebna dvorana za gledališke predstave in ločen gledališki prostor na njihovem posestvu Ljubimovka na podeželju.

Konstantin je bil vzgojen tam, kjer je lahko svobodno delal, kar je hotel. Živel je za nastope in kot deček aktivno sodeloval v ljubiteljskih gledališčih. Njegov prvi velik trenutek na odru je prišel, ko je bil star štiri leta. Imel je umetno brado in upodabljal rusko zimo.

Kostja (okrajšava za Konstantin) ni bil ravno discipliniran in akademski fant (ni se rad učil, ker mu je šola kradla dragoceni čas gledališča). Stanislavski je bil v resnici precej slabo izobražen človek.

"V predalu mize je bilo vedno nekaj skritih gledaliških del - bodisi risba lika, ki ga je bilo treba pobarvati, bodisi del kulise, grm, drevo, načrt in skica nove produkcije," se je spominjal Stanislavski. "Iz njih smo uprizorili veliko oper, baletov, oziroma posameznih predstav." Tudi njegovi bratje in sestre so bili del gledališča. Konstantinov starejši brat Vladimir je kasneje postal gledališki režiser in libretist, njegova mlajša sestra Zinaida pa igralka.

Prvi izjemen nastop Konstantina na ljubiteljskem odru njegovih staršev se je zgodil leta 1877, ko je imel 14 let. Mladi ljubitelj gledališča se je pridružil dramski skupini, imenovani "Aleksejevski krog". Približno takrat je bodoči gledališki guru razvil vseživljenjsko navado vodenja dnevnikov, ki so vsebovali natančna opažanja o igranju. Nadarjeni igralec se je izčrpno posvetil vsem vidikom produkcije in se pri tem ločil od množice. Premišljen in odseven umetnik z ostrim očesom za opazovanje in podrobnosti je Konstantin postal ključni član Aleksejevskega kroga in začel nastopati v drugih gledaliških skupinah.

Leta 1885 je sprejel psevdonim "Stanislavski". To je bil poklon nadarjenemu amaterskemu igralcu, katerega priimek je bil Markov in je nastopal pod imenom Stanislavski. Odrsko ime je postalo zelo primerno za Konstantina, ki je v nekem trenutku moral začeti skrivati svoje gledališke dejavnosti pred družino. Njegovi starši so bili odprte glave, vendar vse do neke mere. Navsezadnje igranje takrat še ni veljalo za resen poklic.

Tovarna vs gledališče

Konstantin Stanislavski je pripadal trgovski družini, ki si je pridobila sloves poštenosti in trdega dela. Njegov pradedek Semjon Aleksejev je bil star 34 let, ko je v Moskvi začel s proizvodnjo zlatih in srebrnih niti. Tanka nit je postala izjemno iskan predmet v času vladavine Katarine Velike, ko so člani vladajoče aristokracije začeli nositi oblačila, izvezene z zlatom in srebrom. Po zaslugi Aleksejevske tovarne zlatih je bilo v resnici veliko zlata, zlasti na kraljevskih sprejemih in plesih, kjer so bile ženske obleke okrašene z zlatom. Tudi moške svečane uniforme so krasile dragocene niti, izdelane v Aleksejevski tovarni. Poleg tega so niti okraševale oblačila za duhovnike. Podjetje Aleksejevih je bilo zelo uspešno.

Vladimir Aleksejev, Konstantinov dedek, je vnesel veliko spremembo, ko je tovarna zlatih niti, ki jo je podedoval, postala prvo rusko podjetje, ki je v 1870-ih mehaniziralo proizvodnjo.
Kakršen oče, takšen sin. Sergej Aleksejev je ravno tako pričakoval, da bo njegov ljubljeni sin Konstantin odšel v družinsko podjetje. Stanislavski se je potrudil in celo nekaj časa vodil Aleksejevsko tovarno. Z njegove strani je bila to velika žrtev, čeprav ni nikoli zanemaril gledališča.

Stanislavski se je izkazal za nadarjenega poslovneža. Na primer, uspel je izboljšati šivalni stroj, ki bil zasnovan za raztezanje niti. Stanislavski je celo odpotoval v Veliko Britanijo, da bi pridobil patent za svojo posodobitev. Ukrep je pomagal podjetju odpreti nova razsežnosti in povečati prihodke. Aleksejevi so prispevali denar za pomoč pri gradnji bolnišnic, šol in muzejev. Po boljševiški revoluciji leta 1917 so bila njihova podjetja podržavljena.

Ljubezen do igranja

Leta 1888 je Stanislavski spoznal svojo bodočo ženo Marijo Perevostčikovo, mlado igralko, ki je nastopala pod umetniškim imenom "Lilina". Nekaj ​​časa niti Stanislavski niti Lilina nista vedela, da sta v resnici zaljubljena drug v drugega. "To sva izvedela od nekaterih članov občinstva. Dejali so, da sva se v predstavi poljubila preveč naravno." Igralca sta se poročila leto kasneje in imela tri otroke. Njun zakon je trajal petdeset let.

Neprimerljiv genij v igralskem in gledališkem svetu je gojil izjemno spoštljiv odnos do svojih dnevnikov in zapustil več kot ducat prelomnih knjig o režiserskih in igralskih veščinah, razvoju karakterja in samorefleksiji. "Nikoli se ne smete izgubiti na odru. Vedno delujte iz sebe, kot umetnik. V trenutku, ko se izgubite na odru, se začne odmik od resničnega življenja vašega dela in začetek pretiranega lažnega igranja. Zato ne glede na to, koliko nastopate, koliko vlog odigrate, nikoli se ne smete umakniti od uporabe lastnih občutkov. Kršitev tega pravila je enakovredna usmrtitvi osebe, ki jo upodabljate, ker mu odvzemate plamenečo, živo, človeško dušo, ki je resnični vir življenja za vašo vlogo," je zapisal v svoji knjigi "Delo igralca", polni praktičnih nasvetov za ambiciozne igralce.

"Sovražim gledališče v gledališču," je dejal Stanislavski, pri čemer je imel v mislih ponarejena čustva in pretiravanje. "Treba je rušiti staro in graditi novo," je verjel. Stanislavski je spremenil gledališče in gledališče je spremenilo tudi njega. Leta 1888 je ustanovil "Društvo za umetnost in literaturo" s stalnim amaterskim podjetjem, ki ga je financiral sam. To je postal njegov kreativni izobraževalni laboratorij za naslednjih deset let. Stanislavski je v njem delal na plastičnosti telesa in glasu. Dokazal je svoje igralske sposobnosti, blestel je v komičnih in dramskih vlogah ter dobil priznanja uveljavljenih igralcev.

Stanislavski je obvladal tudi režijsko umetnost. Kot režiser je prvič debitiral s produkcijo predstave "Goreča pisma" Pjotra Gnediča leta 1889. Na novo nastali režiser, ki ga je zaznamovala psihološka zadržanost, je posebno pozornost namenil dramatičnim pavzam in koreografskim potezam, ki so sporočale veliko več kot besede. Kot mojster mizanscene, je Stanislavski odkril nekaj alternativnih načinov poudarjanja drame na odru in svoje produkcije popestril s svetlobo, zvokom, ritmom in tempom.

Naraščajoče nezadovoljstvo s stanjem ruskega gledališča ob koncu 19. stoletja, občutek, da se morajo verodostojne tradicije, povezane z resnično naravo igranja, ločiti od teatralnosti, in odločnost, "da se več prostora nameni domišljiji in ustvarjalnosti" je Stanislavskega in njegovega umetniškega partnerja Vladimirja Nemirovič-Dančenka vzpodbudilo, da sta združila moči in umetniške cilje in povezala svoji igralski skupini.

Duo z Nemirovičem-Dančenkom

Srečanje z ruskim dramatikom, režiserjem in producentom Vladimirjem Nemirovičem-Dančenkom je bilo prava prelomnica za Stanislavskega.

Zgodovinsko srečanje, ki je potekalo v Moskvi leta 1897 in je trajalo 18 ur (v restavraciji Slavjansky Bazaar), je pripeljalo do nastanka "Moskovskega umetniškega gledališča". "Prizadevamo si ustvariti prvo racionalno, moralno javno gledališče in temu visokemu cilju posvečamo svoje življenje," je dejal Stanislavski.

Moskovsko umetniško gledališče so otvorili leta 1898 s tragedijo Alekseja Tolstoja "Car Fjodor Ioannovič", v glavni vlogi pa je bil študent Nemirovič-Dančenka Ivan Moskvin. Predstava je dosegla izjemen uspeh, toda Stanislavski ni bil zadovoljen z igranjem igralcev. Zdelo se mu je površinsko, posnemajoče, brez pravih čustev. Strog in zahteven učitelj je na odru pozival k verodostojnosti in igralcem po urah plodnih vaj izrekel svojo slavno sodbo: "Ne verjamem ti!" Vse igralce je pozval, naj se povežejo s svojimi liki, se vživijo vanje, najdejo njihove ranljivosti in negotovosti.

V prvih nekaj letih so predstave, ki so zaznamovale nastanek novega gledališča, nastajale s skupnimi močmi. Težko je bilo izpostaviti "natančen delež", ki sta ga prispevala oba partnerja, Stanislavski in Nemirovič-Dančenko. V zgodovinskih dramah, kot sta "Car Fjodor Ioannovič" (1898) ali "Smrt Ivana Groznega" (1899), je bil Stanislavski tisti, ki je prevzel vodstvo, medtem ko je pri "Juliju Cezarju" (1903) Nemirovič-Dančenko priznal, da se šele uči od Stanislavskega. Na začetku delovanja sta bila enakovredni delež umetniškega vodstva.

Vendar pa je bil Nemirovič-Dančenko tisti, ki je spodbudil Antona Čehova, da piše za gledališče. Potem ko je Čehovov "Galeb" naravnost pogorel v Aleksandrinskem gledališču v Sankt Peterburgu, je Nemirovič-Dančenko prepričal Čehova, da je uprizoril njegovo delo v novoustanovljenem Moskovskem umetniškem gledališču. To je pomenilo začetek nove dobe za gledališče.

Stanislavski je kasneje dejal, da med delom na "Galebu" leta 1898 še ni prišel do bistva nove dramske tradicije, ki jo je ustvaril Čehov. To se je zgodilo šele med uprizoritvijo predstav "Striček Vanja" (1899), "Tri sestre" (1901) in "Češnjev vrt" (1904), ko je končno našel ključ do notranjega sveta avtorja.

Pa vendar je med Stanislavskim in Nemirovičem-Dančenkom obstajalo tudi majhno rivalstvo. Plodnost in konfliktnost ustanoviteljev Moskovskega umetniškega gledališča se je najbolj odražala v delu o zmagoviti uprizoritvi "Na dnu" (1902) Maksima Gorkega.

Medtem ko sta sprva Konstantin in Vladimir skupaj sedela za režisersko mizo in pripravljala predstavo, so se po letu 1906 stvari spremenile. "Zdaj je imel vsak od naju svojo mizo, svojo predstavo, svojo produkcijo. To ni bilo niti odstopanje v osnovnih načelih niti prelom, bil je povsem naraven pojav." Ker je, kot je zapisal Stanislavski, vsak od njiju "šel samo po svoji neodvisni poti, obenem pa je ostal zvest splošnemu, temeljnemu principu gledališča".

Ruska duša

Rusi imajo strast do predstav, ki se dotaknejo srca, je menil Stanislavski. "Uživajo v dramah, v katerih lahko človek joka, filozofira o življenju in posluša nekaj modrih besed, bolj kot v kakšnem veselem vodvilju, ki samo izprazni dušo."

Kot igralec je bil Stanislavski briljanten kot Astrov v delu "Striček Vanja" Antona Čehova, Veršinin v predstavi "Tri sestre", Gajev v "Češnjevem vrtu", Satin v predstavi "Na dnu" Maksima Gorkega, Famusov v predstavi "Gorje pametnemu" Aleksandra Gribojedova ". Tako ruski kot evropski kritiki so bili nad temi vlogami navdušeni, a Stanislavski ni mogel kar tako sedeti in počivati ​​na lovorikah. Venomer si je zastavljal nove cilje.

Zahvaljujoč dihalnim in sprostitvenim praksam je Stanislavskemu (visokemu 198 cm) uspelo svoje telo spremeniti v ubogljiv instrument, ki je bil sposoben prenesti praktično vsa čustva.

V zgodnjih dvajsetih letih je Moskovsko umetniško gledališče gostovalo po Evropi in Ameriki s Stanislavskim kot režiserjem in glavnim igralcem. Toda po hudem srčnem napadu, ki je Stanislavskega leta 1928 ponesel v bolnišnico, so mu zdravniki prepovedali nastopanje na odru. Neumorni praktik se je vrnil na delo šele leta 1929, osredotočil se je predvsem na teoretične raziskave, na pedagoško dejavnost, izpopolnil svoj novi "sistem" in se osredotočil na poučevanje v svojem opernem studiu, ki je obstajal od leta 1918 (Operno gledališče Stanislavskega).

Po njegovih neumornih zahtevah bi Stanislavskega verjetno lahko primerjali s Fjodorjem Dostojevskim ali Levom Tolstojem, ki sta oba imela zelo velik vpliv nanj. Tolstoj je bil vzor številnim ruskim umetnikom, ki so skušali sprejeti njegov edinstven in življenjski občutek za življenje, njegovo poštenost in resnicoljubnost. Tako kot zdravnik, ki nenehno preverja pacientov pulz, se je tudi neumorni Stanislavski znova in znova prepričeval, ali njegova umetnost ne postaja sama sebi namen. "Napačno je misliti, da je umetnikova ustvarjalna svoboda v tem, da počne, kar hoče. To je svoboda drobnega tirana. Kdo je torej najbolj svoboden? Tisti, ki si je zaslužil svojo neodvisnost, saj je vedno zaslužena in ne dana."